Origen moda Colombia:

Una conversación con Camilo Álvarez y Jhon Vélez
Fotografía: Felipe Cuartas @feseb  Estilismo:  Camila OrtizCalle @camilaortizc  Maquillaje & peinado: Isabel Montoya Vega @isamontomua   Modelos:  Saray Mera @Saray_mera Texto: William Cruz Bermeo @weegecruz

“Era 1977 cuando surgió un proyecto llamado Moda Artesanal, con el propósito de abrir caminos entre los campos colombianos de la moda y la artesanía nacional. Con el mismo fin, en 2003 se cristaliza el proyecto Identidad Colombia, reavivando la pregunta por una moda nacional dotada de un carácter distintivo, donde los saberes prácticos nativos fuesen nucleares para su actividad creativa. Ambos proyectos sentaron bases para tender vínculos colaborativos entre diseñadores, grupos étnicos y comunidades artesanales, y despertaron en la moda colombiana una sensibilidad hacia los saberes ancestrales que perdura hasta hoy”.

Por: @weegecruz

Con ese fragmento de nuestra historia recibía BCapital a los asistentes al legendario teatro Faenza de Bogotá, en 2018. Han transcurrido 42 años desde aquel 1977; sin embargo, la difusión pública de estos vínculos entre moda, diseño y oficios vernáculos colombianos apenas se ha venido extendiendo en años recientes, en parte por el estatus mediático que han ganado los diseñadores y porque las nuevas generaciones están cada vez más vigilantes de las formas como se manejan las relaciones humanas, los sistemas productivos o la propiedad intelectual, cuando profesionales del diseño trabajan conjuntamente con comunidades artesanales. Y, en cuatro décadas, lógicamente, han sonado alarmas de apropiación cultural, explotación y uso de la vulnerabilidad de otros por parte de firmas de moda que brillan su imagen al proyectarse empáticas con comunidades vulnerables.

Collar Top Eumara, Falda roja Puria.

Esa vigilancia también se ha impulsado desde la academia, pues hoy se cuenta en Colombia con facultades de diseño donde el diseño orientado a la resolución de problemáticas sociales ha trazado nuevas perspectivas para entender las implicaciones de trabajar con personas del mismo país pero con bagajes culturales diversos. Con todo, los esfuerzos para mantener la relación moda/saber artesanal han sido grandes, y tanto el sector público como el privado le han apostado a ello, con beneficios simbólicos y económicos para las partes implicadas.

Teniendo eso en cuenta, sumado a las reflexiones editoriales que antecedieron a la decisión de dedicar dos ediciones a la región del Pacífico colombiano, nuestra editora, Camila Ortiz, propuso una conversación con Jhon Vélez y Camilo Álvarez a propósito de “Origen Moda Colombia”, una muestra que instalaron durante los días de Colombiamoda 2019, en la cual, estaban involucradas comunidades artesanales del Pacífico colombiano, concretamente, trabajos de indígenas emberá-katío y afrocolombianos de esta misma región.

Túnica Perea.

Sombrero Junco, Manta Atarraya y Butaco Pensador.

Camilo es diseñador de modas de La Colegiatura, debutó y creció bajo los focos de Colombiamoda, donde ha estado activo por más de una década examinando distintos temas de inspiración, pero siempre enfocado en generar principios constructivos para las prendas acordes a sus bases textiles. Por su parte John, ha sido colaborador de Artesanías de Colombia y dirige su propio proyecto: Arcano, una empresa que “explora las raíces colombianas, las historias de su gente y la representación de sus saberes culturales”, dice su presentación corporativa. Jhon orientó su carrera de diseñador industrial y especialista en desarrollo rural al trabajo con comunidades, tras tomar varios cursos en sus días de estudiante de la Universidad Pontificia Bolivariana, sobre diseño en comunidad e identidad local. Así que sus experiencias de campo lo han llevado a revisar críticamente los procesos tras las colaboraciones entre diseño y artesanía.

En su discurso, se advierte que para John la capacidad para interactuar y forjar relaciones humanas con vínculos afectivos antes que laborales es crucial en estos procesos, pues debido a la crítica situación social que han padecido zonas rurales colombianas allí lo que está por fortalecer es más que un asunto económico y material; implica contribuir al restablecimiento de tejidos sociales deteriorados, o a subsanar hondas heridas dejadas por la violencia. Por experiencia, considera que el diseñador debe aproximarse al artesano entendiéndolo como un creador más con quien se trabaja conjuntamente y no como el simple proveedor de un servicio.

Al considerar al artesano un partícipe activo en el proceso de diseño, John pone de relieve la “creatividad rural” como una fuerza aportante al proceso, y la define como el conjunto de aprendizajes y modos de ver el mundo forjados en las vivencias y el contacto con el entorno y la materia prima artesanal. Para él esto equivale a la educación que recibe formalmente un urbanita en una universidad. Así que si un diseñador es un creativo del oficio ¿porqué no lo ha de ser el artesano con el suyo?, se pregunta.

Con esto en mente, en “Origen Moda Colombia” John y Camilo presentaron a los artesanos como creadores, sin la acostumbrada intervención de diseñadores en la creación de las prendas, donde comúnmente el artesano ciñe su oficio a la orientación del diseñador. Así que la labor de Camilo fue la de un estilista que toma prendas artesanales, tal cual como genuinamente se producen en su entorno, y las dispone entablando un diálogo entre ellas. En este punto, a ambos diseñadores la autoría y la visibilidad que suele darse al individuo, en proyectos colaborativos de diseño, los cuestiona. Son críticos de la costumbre de referirnos a comunidades rurales artesanales como una gran masa de individuos sin agencia: los emberá, los kogui, los sinués etc. Por eso, los creadores tenían nombre propio en esta muestra: las maestras Rosalina Arce Queragama, Hilda Domico Bailarin,
Esperanza Perea, Flor Imbacuan y el maestro Asdrúbal. Y, consecuentes con esto, una de las líneas productivas de Arcano se llama Producto de Autor, y busca dar relevancia a la persona del artesano y las cualidades que hacen único a su trabajo.

Para valorar las cualidades artesanales de un objeto, ven urgente trabajar por educarnos al respecto. Para el profesional del diseño esto supone soltar los rigores productivos de la serialización y del mercado y comprender aún mejor la belleza de lo “imperfecto”. John ha detectado falencias en los intentos de serializar lo artesanal, que van desde el descarte de piezas cuya belleza reside en sus “anomalías”, hasta fatigas mentales y espirituales generadas por el afán de cumplir pedidos a gran escala de trabajos manuales que solían hacerse en la libertad de ese tiempo pausado que solo es posible en la vida del campo. Lo serial y lo artesanal son dos cosas de distinta naturaleza y el hecho de que la artesanía difícilmente puede ser masiva, supone para el diseñador adaptarse a ritmos y tiempos de las comunidades; pues allí los tiempos productivos podrían estar pautados por asuntos muy diversos, como las cosmogonías, la luz natural o la disponibilidad de materias primas que solo brotan en periodos fijos del año, y no necesariamente por la necesidad de producir dinero. Por esto, John y Camilo se preguntan si estamos seguros de que la idea de bienestar del mundo capitalista coincide con la idea de bienestar en una comunidad rural artesanal, pues es usual publicitar como generación de bienestar una serie de cifras monetarias vertidas en comunidades. Conforme a su experiencia, efectivamente dichas ideas no son las mismas, así que, quizás, viene a lugar cuantificar ese bienestar menos en cifras y más en experiencias transformadoras para las comunidades.

Ruana Inbacúan.

De otro lado, ser usuario o consumidor de artesanías significa “renunciar a ese desprecio heredado que tenemos por lo que somos”, afirma Jhon, es darle a la artesanía el lugar del lujo y valorarla en su unicidad. Esto ha conducido a que las piezas que comercializa Arkano no necesariamente sean lo que en el argot de la artesanía de diseño se llama “piezas de feria”, esto es, artesanías “blanqueadas” por efecto del diseño formal o “higienizadas” por un ojo selectivo en búsqueda de una “perfección” occidentalizada. Camilo agrega, a modo de ejemplo, que a
Arkano puede llegar un tigre de madera con un ojo más grande que otro y eso no importa; lo valioso está en ese tipo de detalles germinados de un acto creativo sin pretensiones. En su papel de “comercializador de artesanías”, en Arkano ese tipo de trabajos se incluyen en la línea de Producto Tradicional y los clientes asumen esperar el tiempo que naturalmente toma al artesano hacer una pieza, él es quien indica cuándo está lista. Se infiere que al no desdibujarse sus tiempos productivos la pieza gana en carácter y autenticidad.

Surge el interrogante sobre el exotismo referido tanto al artesano como a su trabajo, una actitud que estudios poscoloniales han cuestionado incansablemente, porque la mirada exotista forja un sentido de extrañeza hacia el otro haciéndolo un ajeno a mí, cuya rareza le convierte en objeto comercializable. Frente a esto Jhon considera que existe responsabilidad de las empresas e involucrados en procesos diseño/artesanales de formar a sus compradores para apreciar algo más que la belleza externa o la rareza del objeto, transmitiéndoles a estos los significados que dan sentido a una pieza, para poder aproximarse con respeto a sus valores simbólicos y evitar caer en la banalización. Y, sobre todo, comprender que tras una artesanía hay un entramado de relaciones humanas e interacciones del individuo con la materia. También sugiere que cabe responsabilidad individual en informarnos nosotros mismos, como consumidores, sobre dichos valores.

Entre las industrias creativas, particularmente la moda y sus marcas globales han sido duramente cuestionadas por el usufructo y manejo abusivo de referencias culturales, técnicas artesanales y descontextualización de símbolos. Frente esta última problemática Jhon y Camilo consideran necesario fortalecer estrategias comunicativas que informen a los consumidores sobre el valor simbólico de lo que están comprando y así ir más allá de una adquisición basada en la apariencia externa del objeto y en el desconocimiento.

Sin embargo, cabe preguntarse si un objeto artesanal al estar expuesto en una tienda de diseño, no entra ya a participar del sistema de valores simbólicos de quien lo compra, siendo así ¿por qué sería entonces equívoco adquirirlo solo por su belleza? Desconocer el entarimado simbólico de una cultura distinta a esa donde una persona se formó no necesariamente es algo punible, tampoco conlleva tácitamente la intención de irrespetar el simbolismo de las cosas; pero conocerlo sí añade valor intelectual al ejercicio de la compra.

Finalmente, la propiedad intelectual es otro tema sensible en la relación diseñador/artesano. Afortunadamente desde Artesanías de Colombia se han hecho avances significativos frente a la defensa de la propiedad intelectual de las comunidades sobre patrimonios inmateriales como los saberes ancestrales, que ponen a Colombia a la vanguardia en esta materia, según explicaban la directora de la entidad y un grupo de abogados congregados en B Smart, el espacio académico de BCapital en 2018. Al respecto, Jhon reflexiona sobre el caso de dos diseñadoras colombianas que entraron en disputa por la propiedad intelectual de algo que, según él, no les pertenecía porque se trataba de algo soportado en el saber de una comunidad dueña de ese saber. Casos como ese señalan la urgente necesidad de entender la autoría del artesano, incluso cuando participa de la fabricación de un producto direccionado al mercado de lujo y bajo la marca de un diseñador establecido interesado en “rescatar lo tradicional”. Ahí el término “rescatar”, tan común en la jerga del sector de la moda, es bastante nebuloso pues da al diseñador un aire heroico e implícitamente aminora a los artesanos quienes, como advierten Jhon y Camilo, son autores por derecho propio. Y así los proyectaron para la muestra “Origen Moda Colombia”, cuyas piezas protagonizan las fotografías que integran estas páginas, realizadas por el lente de Felipe Cuartas.